داستانِ گناه در باران – قدم آخر

«نولان»؛ کارگردان برخی از مشهورترین آثارِ قرن 21 است. فیلم هایش؛ یادگاری (Memento) بی خوابی، بتمن آغاز می کند، شوالیه تاریکی، تلقین، میان ستاره ای و… بازتاب گسترده، داشته اند. او را از نامدارانِ ژانر بومی بلاکباستر (Blockbuster) می دانند. این ژانر؛ معنای چندگانه دارد؛ اثری که برای تولید انبوه، ساخته می شود؛ تِمی حرفه ای که گیشه و تماشاگر را هم، با خود، همراه می سازد؛ یا درامی که طیفِ مخاطبان گوناگون را سرگرم می کند!
عنصر اخیر (سرگرمی) همیشه، در دنیای هنر؛ مورد مناقشه است. نکته ای که «سامرست موام» در کتابش (دَه رمان برتر دنیا) به آن اشاره دارد. او تمام عناصر رمان را در تحلیل شاهکارهای ادبی، موشکافی می کند. اما یک عنصرِ اضافه را نیز به مولفه های رمان ، می افزاید. وی، رمان را بدون این عنصر، کم خاصیت، می داند؛ متنی که به مرور مخاطبانش را از دست می دهد؛ این عنصر «سرگرمی» است!
با این حال؛ نولان، همیشه در آثارش؛ دنیایی ژرفتر از سرگرمی محض را می کاود. او از نظر فکری؛ دیدگاهی اصالت وجودی (Existentialism) دارد. این نگرش را در آثارش؛ با معرفت شناسی (Epistemology) درهم می تندد. اما در بطنِ این موضوع کلی؛ دنبالِ چیز دیگری است. این مضمون محوری؛ «هویتِ شخصی» است. گاهی هم؛ در دلِ هویت فردی، «چیستی حافظه»؛ یا «ساختار زمان» بررسی می شود. نمونه اش؛ فیلم مشهور «یادگاری» است؛ فیلم از آخر؛ شروع می شود! شخصیت محوری؛ حافظه کوتاه مدتش را از دست داده است! وی؛ حافظه ای بیست و چهار ساعتی دارد. روز بعدی؛ کلِ حافظه پاک می شود!
بنابراین؛ به کمک یادداشت ها، خالکوبی ها و عکس ها؛ در پیِ درک زمان، است. سراسر فیلم؛ بازی با «روایت خطی» است. چیدمانِ نماهای سیاه و سفید؛ تعریفی رمزآگین از «ساختار زمان» ارایه می دهند!

فیلمِ جدید؛ اگرچه پیچیدگی هویتی لیونارد شلبی (شخصیت یادگاری) را ندارد؛ اما با همان؛ چَم و خمِ پُرمعمای انسانی، پرداخت شده است. فیلم؛ با یکی از تکنیک های اصلی سینمای نولان (جلوه های ویژه حقیقی) آغاز می شود. نمایی مدیوم؛ از کفِ زمین و قطره های باران است. گویی باران؛ در حالِ ساختِ اشکالی هندسی (دایره هایی تودرتو) است. اما، نصفِ کادر در سایه؛ و نیمه ی دیگرش؛ در روشنایی می درخشد.
بیانِ سینمایی؛ استعاری و همزمان، الفبایی می نماید. چراکه؛ جهان فیلم؛ برپایه ی همین دو استعاره (نور و تاریکی) تا پایان، پیش می رود. بنابراین؛ همه چیز در این بستر «دو معنایی»، شکل می گیرد؛ و در بافت دراماتیکی فیلم، معنا می یابد. کارگردان؛ نمای آغازین (باران) را به چهره ی شخصیت محوری (اوپنهایمر) کات می دهد. حرکت زوم دوربین (Zoom-in) در مواجهه با میمیک چهره او، لحنی پرسشگر دارد!؟ تردید بازیگر؛ بر این برداشت می افزاید. نگاه خیره اش؛ رو به پایین (تصاویر هندسی باران) است. گویی؛ چشمهایش، نسبت به سایه و روشنایی؛ شک و سوال، دارد! سپس، محتوای ذهنی بازیگر؛ به دیگر مولفه ی جهان نولانی (تصاویر حجمی) برش می خورد. نمایی از آتش؛ یا انفجار است؛ شعله ها، زبانه می کشند؛ آتش، رقصی ابلیس وار در کادر دارد. گدازه هایش؛ در حال بیرون زدن؛ از قاب است.
شاید، این گونه معرفی شخصیت؛ تنها کارِ کریستوفر نولان است. او در واقع می گوید؛ که سازنده بمب اتم در چنین مختصاتی، پدید آمد. یعنی؛ اوپنهایمر را درست در مرکز یک واقیعیتِ طبیعی، نشان می دهد. البته؛ اله مان باران، یک فلش فوروارد ضمنی؛ به آینده فیلم نیز، هست؛ چون درست؛ در روزی که بمب را آزمایش می کنند، رگبار باران؛ مثل یک دستِ آسمانی به جانشان می افتد؛ و بر سر و صورتشان سیلی می زند. کارگردان؛ استاد اینگونه بیانِ سینمایی است. او همیشه؛ چشم اندازهای متافیزکی را در فضایی طبیعی درهم می تند!

بعد هم که گفتار متن (Narration) سطوری از تراژدی شهیر اِشیل؛ (پرومته در زنجیر) را زمزمه می کند: «پرومته، آتش را از خدایان دزدید؛ و آن را به انسان بخشید، به همین دلیل، به صخره ای بسته شد؛ که تا ابد شکنجه شود.» فیلم؛ برداشت مستقیم از «پرومته در زنجیر» نیست؛ نسخه سینماییِ؛ کتاب پیروزی و تراژدی جی رابرت اوپنهایمر، به شمار می رود. اثری که به قلمِ کای بیرد و مارتین ج. شروین نوشته شد، کتاب برنده جایزه پولیتزر (2006) است، آن را «پرومته مدرن» نام گذاشته اند.
اینجا، اصلی بنیادی؛ درباره اشتباهِ شناختی کریستوفر نولان، وجود دارد! چون اوپنهایمر؛ و پرومته به هیچ وجه، شبیه نیستند. چه پرومته (کهن الگوی یونانی) و چه؛ تراژدی پرومته در زنجیر (نوشته اِشیل) ویژگی متمایز دارند. شخصیت پرومته، گناهکار نیست؛ او در منطق مدرن، تنها یک قربانی است. وی، دو کُنش اصلی دارد؛ هر دو هم، انسانی است. نخست؛ عاشقِ آتنا دختر زیوس (خدای خدایان) است. دوم؛ آتش را (برخلاف میل خدایان) در اختیار بشر، قرار می دهد. کاربرد آتش در آن منطق روایتی؛ در حد و حدود گرما؛ یا غذاپختن است! بی شک؛ بشر بدوی یا اساطیری، قدرتِ ساخت بمب اتم را با آتش ندارد! از این رو؛ رابطه ی دالی و مدلولی درام، مجازاتِ سنگدلانه ی پرومته را توجیه نمی کند.
پرومته؛ به خاطر دو کنش یاد شده، در کوه قاف، زنجیر شد. عقابی هر روز می آمد؛ جگر او را می خورد؛ تا شب که دوباره جگرش؛ از نو می روید؛ و برای غذای روز بعدی عقاب، آماده می شد. بنابراین؛ نوع گناه پرومته و اوپنهایمر شباهتی؛ به هم ندارند. در واقع؛ اوپنهایمر، به خاطر گناه، سرنوشت کابوس وار را می پذیرد؛ پرومته؛ صرفاَ به دلیلِ تفسیر از گناه، به عذاب سهمناک، دچار می شود. اوپنهایمر، تنهاست. تمام زمینِ برای او، خالی به چشم می آید! اما پرومته؛ مورد حمایتِ زمین است. دست آخر هم؛ رستمِ یونانیان (هراکلس) او را از کوه قاف، نجات می دهد! کُد پیچیده این است؛ نامدارترین پهلوان یونانی؛ خودش فرزند زیوس، است.
نولان پس از این اشتباهِ شناختی متن، راه درست را در اجرا می رود؛ بنابراین؛ اوپنهایمری که پرداخت می کند، بیشتر از پرومته؛ به «راسکول نیکُف» شبیه است. دانشجوی پترز بورگی؛ که هدفش اصلاح جهان بود! او بنابر؛ ایدیولوژی خودساخته اش؛ پیرزن رباخوار را کشت! اما در سراسر رمان (جنایت و مکافات) تاوان پس داد؛ درد کشید؛ و در فرایندی از زوالِ روح، قرار گرفت. انگار؛ آتش جهنم را در همین دنیا، با چشمان خود دید!
ستاره تیاتر ایرلند (کیلین مورفی) بهترین گزینه برای «راسکول نیکف سازی» نقش است. انگار او شخصیت اوپنهایمر را پُخته است. فقط؛ باید ظرافتِ پرداخت «غرور علمی» را نظاره کرد! تونالیته ی لحن؛ در جایی که اینشتین را تنها، «آلبرت» صدا می زند؛ یا ده ها دانشمند زیردستش را با تکیه کلامی، حرفی، خنده ای، کنایه، یا لطیفه ای؛ برای یک مسیله اثباتی، قانع می کند! کُپیِ راسکول نیکُفِ باسواد و فیلسوف نما؛ که همیشه، یک تکیه کلام؛ برای معرفی خودش، داشت؛ «یک نجیب زاده هستم!»
اما، بالانس واژگونی این شخصیتِ قد برافراشته هم، دیدنی است. «مورفی» چنان؛ نقش اوپنهایمر را بر زمین می زند، که تنها، عنوانی، لقبی، نامی رنگباخته؛ از او، به جا می ماند! عینِ ماکتی، مقوایی، یا کالایی مصرف شده که دور انداخته می شود. شانه های فروافتاده، میمیک چهره فروریخته؛ چشمهای واژگونِ روبه زمین؛ از نقش فردیتی دیگر ساخته اند!

«مورفی»، بازیگر خاصی است. هنوز در دوبلین، می نشنید، 15 سال گیاهخوار بود؛ و تنها به خاطر یک نقش جدید، حاضر؛ به لب زدن به گوشت شد. با این حال، گیاهخواری خود را حرکتی اخلاقی نمی دانست؛ می گفت؛ گیاهخواریش دو دلیل دارد؛ اول؛ به خاطر اعتراض به سیطره ی ماشین آلات و کودهای شیمایی بر ساختار کشاورزی است. دلیل دوم ترس ابتلا به جنون گاوی است! او، بازیگر مورد علاقه نولان به شمار می رود؛ در 5 فیلمش بازی کرده؛ و بی شک گزینه ای دقیق در این فرامتنِ «جنایت و مکافات سینمایی» است. چنانکه؛ مرز بینِ اوپنهایمر و راسکول نیکُف را زدوده است!
اهمیتِ تیوری راسکول نیکُف را جامعه شناس نامدار (گیورگ لوکاچ) به ژرفی، درک کرد. لوکاچ؛ آینده جهان را با او تعریف می کند؛ یک کلانشهر کاپیتالیستی مدرن که راسکول نیکُف ها؛ در آن ظهور خواهند کرد. اما واقعیتش؛ اگرچه گناه، همیشه گناه است؛ اما قتل پیرزن رباخوار؛ در برابر 120 هزار ژاپنی (هیروشیما- ناکازاکی) قابل مقایسه نیست. فقط؛ فرایند زندگی کابوس وار (سرنوشت) هردو، یکی است. نولان؛ این کابوس را با یکی از تکنیک های شخصی و مورد علاقه اش (صداهای تجربی) می سازد؛ یعنی در صحنه ای که اوپنهایمر؛ برای برای سخنرانی می رود! صداهایی که تماشاگران با پاهای خود؛ بر کف زمین، ایجاد می کنند، گونه ای؛ وحشتِ شنیداری، به شمار می رود؛ تکنیکی ساده؛ و در عین حال، شگفت انگیز که ساختِ کابوس، نه با تصویر؛ بلکه با صدا است!
تماشاگران با صورت های خندان؛ در صندلی نشسته و به تشویق می پردازند، ناگهان، چهره افراد دگرگون می شود. صورت های خندان؛ در ثانیه های کوتاه، به شکلک هایی مخوف درمی آیند؛ این صحنه یادآور فضای دادگاهی «راسکول نیُکف»؛ یا نمونه های مشابه؛ دیمیتری کارامازوف؛ یا حتی ژوزف کاف (محاکمه کافکا) است. منتهی؛ شکل روایت نولان، روایتِ داستایفسکی وار (سیال ذهن) نیست. آنگونه که مثلاً 800 صفحه از رمان (برادران کارامازوف) را در بستر 2 روزه، جاسازی و روایت کند. نولان روایتش را از «گراهام سویفت» وام می گیرد؛ نویسنده ای که زمین آبی (WATERLAND)را نوشت.
این رمان؛ ماهیت خود تاریخ را ماده ی ساخت روایت، می داند. پس؛ تاریخ را به عنوان منبع اصلیِ معنا؛ در یک روایت داستانی، محور قرار می دهد! گونه ای؛ روایت پردازی جدید که ذاتِ ادبیات پُست مدرنیستی است؛ یک سبک روایی پراکنده؛ و بریده بریده که «زمان» را به پاره ها و واحدهای مختلفی، تقسیم می کند. روایتی که در فیلم اوپنهایمر؛ کپیِ برابر اصل است. حتی گراهام سویفت؛ در رمانش «یک راوی دغل»؛ یا غیرِ قابل اعتماد، دارد. او انگار خود اوپنهایمرِ فیلم است. نکته مهم تر از اینها؛ تکیه بر سیالیت؛ و نامیرایی تاریخ است.
این گونه روایت؛ در واقع نشان می دهد؛ که چگونه گذشته؛ به آینده منجر می شود. همه موارد یاد شده؛ به شکلی فرمولیزه و بنیادین در فیلم جاسازی شده اند. این نکته آخری؛ ما را به یاد دیالوگ اینشتین و اوپنهایمر می اندازد! واکنش اینشتین؛ خیره کننده است. او می گوید: «دکتر اوپنهایمر! سرانجام با فیزیک کوانتوم؛ به قطعیت رسیدی! حالا که می خواهی؛ بمب بسازی، نصفِ پژوهش هایت را در اختیار نازی ها بگذار! آن وقت، دو طرف بمب داردند. پس، بین جهان، توازنی برقرار می شود!»
دانشمند شهیر دنیای فیزیک (اینشتین) در این فیلم، حضوری سایه وار، دارد. کارگردان؛ از او یک کاراکتر نیرومند دراماتیکی، نساخته است. پیرمردی سالخورده می نماید؛ بیشتر در حالِ پیاده روی است، انگار بیشتر ارتباطش؛ با جنگل و رودخانه؛ یا گل و گیاه است. صد البته؛ اشتراک فکری خاصی هم؛ با دانشمندان فیلم، ندارد. اما حضورِ سایه وارش، باعث همان توازنی است؛ که در دیالوگ آینده نگرانه اش می گوید!

نکته دوم حضورِ او؛ به پرسش بنیادین مخاطبان فیلم بر می گردد؟ اینکه؛ اصلاً چرا کریستوفر نولان؛ به سراغ اوپنهایمر، رفته است. جواب اینجاست! چون جهان تا ابد، سیکلِ چرخان دو قطبی خود را حفظ، خواهد کرد. هستی؛ همواره، میدان مغناطیسی اش را خواهد داشت! دو قطب مثب و منفی؛ تا ابدیت، میدان داری می کنند؛ و جهان برپایه ی همین؛ گزاره های متضاد، پیش خواهد رفت. پس دانشمند بدنام (اوپنهایمر) ضرورت حضور دانشمند خوشنام (اینشتین) است. چنانکه در ابتدای فیلم نیز؛ کارکردان با باران؛ قطب های متضاد را در سایه و روشنایی می سازد!
نکته سوم؛ دقیقا، روایتگر دیالوگ درخشانِ یکی از شخصیت های فیلم (استراوز) است. او می گوید: «مبتدی ها؛ به دنبال خورشید می دوند و می سوزند، اما قدرت؛ همیشه در سایه می ماند!»
استراوز؛ کسی است که؛ سرنوشت کابوس وار را سر راه اوپنهایمر قرار می دهد! منظورش؛ از دیالوگ بالا، مقایسه خود و اوپنهایمر است. اما، در تاویلِ فرامتنی دیالوگ، می توان؛ به مقایسه دو دانشمند؛ در کلِ «ساختار روایتی تاریخ» رسید. این حقیقت که؛ نیمی از جمعیت کره زمین، اسم اینشتین را شنیده اند؛ اما، شاید؛ نیم درصد از این جمعیت؛ نامِ اوپنهایمر به گوششان، نخورده است!
کشفِ دنیای نولان؛ در همین لابه لای سطورش است. همیشه سنتزی متفاوت، در تلاقی تِز و آنتی تزهایش، رخ می نماید! آنچنانکه؛ «نیلز بور»، استاد فیزیک کلاسیک در دیالوگی برای اوپنهایمر شرح می دهد: «جبر، مثل نت های موسیقی روی کاغذ است؛ نکته مهم، توانایی خواندن نت ها نیست؛ توانایی شنیدنِ موسیقی است! می توانی موسیقی را بشنوی رابرت؟»

5757